鬼火作品(鬼火)

伯特的命运更是天各一方。

在今年的独奏音乐会上，钢琴家张皓宸选择将它们并置。

4月16日至6月20日，为纪念李斯特诞辰210周年，张皓宸将演奏被称为“技能盛宴”的李斯特《十二首超技练习曲》，并选择舒伯特《c小调小快板》和《G大调钢琴奏鸣曲》作为独奏会的另一大亮点。

本次巡演分为两个阶段，历时31天，横跨中国16个城市。这是张皓宸长的巡演，也是所有城市中大的巡演。

作为钢琴家和作曲家，李斯特在音乐史上有着无可比拟的地位。他积极探索钢琴演奏技巧，大大提高了钢琴演奏技巧的上限。他15岁就创作了《十二首超技练习曲》，至今仍是钢琴技巧的巅峰之作，充满了强烈而诡异的对比，千变万化的音效和色彩变化。

被誉为“艺术歌曲之王”的舒伯特，创作的钢琴作品无论在数量上还是艺术水平上都与其艺术歌曲不相上下。其中，《G大调钢琴奏鸣曲》不仅是张皓宸喜爱的舒伯特钢琴奏鸣曲，也是钢琴家认为能代表舒伯特朴实、真诚和崇高自省精神的作品。

像阅读、哲学和思考一样，张皓宸对李斯特和舒伯特有着独特的理解。听听他在巡演大会上说的话。

张皓宸

[自述文件]

说起李斯特的作品，我首先想到的是《十二首超技练习曲》，这是钢琴技巧史上的杰作。在我看来，就技巧和它们所指向的意义而言，没有人比李斯特挖掘得更深。

翻看李斯特的手稿，可以发现他的很多手稿一开始都很简单。二三十年过去了，旋律几乎没变，只有技巧变了。但是他为什么要提高这些技能呢？他想让事情变得更难吗？实际上，我们会发现一些版本的技巧甚至比当前版本的更难。如果我们只看这些不同技术的版本，我们会发现一个规律。李斯特的终极追求不是技法，不是表演技巧，而是如何体现特殊、独特的乐器所能体现的音色和音响效果。音效可以指向各种想象和诗意的舒展，这是《十二首超技练习曲》的终极目标。

�十二首超技练习曲》，《鬼火》中的名曲，是当时的先锋作品。翻翻李斯特15、16岁时的手稿，可以发现同一首歌的旋律和原来的儿歌几乎一模一样，但他后改编成了《鬼火》。他用这种方式创作。他花了十分钟改编曲目，改编了大量舒伯特和肖邦的作品。他追求的不是技巧，而是如何从乐器中发展出独特的、不可替代的音色。

在浪漫主义之前，人们用乐器来意译声音，音乐本身有其绝对的规则。比如巴赫的作品，可以在各种乐器上演奏。但是自从浪漫派之后，一切都翻了过来，作曲家可以开始用乐器作曲了。这首曲子只适合这种乐器。在这一点上，没有人比李斯特做得更彻底。即使肖邦和舒曼在所谓的纯音乐的外观上开始使用乐器，并开始发展乐器的一些独特音色，但几乎只有李斯特以乐器的色彩为主体来创作他的音乐，而且这种色彩是给观众看的，也是给音乐会看的。

所以李斯特是真正的演奏史上的第一人。不是他第一个公开表演，而是他第一个真正把表演的概念带入创作的概念。当他创作出深刻内心的段落和作品时，观众还是存在的。他总有一个对象，不是一个人，两个人，心中有爱，而是一大群观众。所以，在这一点上，他的先锋在音乐史上处于不可替代的地位。

李斯特经常被“污名化”。大部分人对他的印象，要么是炫技，要么是****。就是这样一个符号，无数女生在他高大帅气的形象面前拜倒。但其实在这个符号背后，大家都忽略了李斯特真正想做的，不是难，不是炫。

2019年10月，张皓宸钢琴独奏音乐会

那我为什么会想到舒伯特？我觉得在整个西方音乐史上，说到作曲家的命运，可能没有比这两个人更遥远的了。与李斯特一生荣华富贵，晚年幸福不同，舒伯特的命运坎坷，穷困潦倒，无家可归，英年早逝。

在他生命的后阶段，他一直给出版社写信。舒伯特的《伟大的交响曲》第一稿是献给维也纳音乐协会的，但是没有回音。舒伯特也通过各种方式给歌德送艺术歌曲，向他推荐自己的作品，希望歌德能给一些建议。但是歌德不认识他。乐谱到达歌德家的那天，门德尔松给歌德写了一份乐谱。歌德以极大的热情给门德尔松回信，而舒伯特的《歌德的乐谱》一直没有打开过。这是一个有趣的对比。

舒伯特的命运影响了他的创作。正是因为他不擅名利，没有足够的社交能力，才在舒伯特的圈子里形成了一个小观众群。舒伯特的听众与李斯特完全不同，这种定性的音乐分享方式必然会影响舒伯特的创作。舒伯特的心情是很**的。他的音乐没有公共意识，完全是**的。

我觉得这两个人无论是从缘分上，还是从音乐的精神内涵上，都没有什么更远的了。虽然两人都是浪漫主义者，年龄相差不大，但音乐精神完全是两极的。

�G大调钢琴奏鸣曲》是舒伯特晚期四首奏鸣曲中早的一首，另外三首写于他去世的那一年(1828年)，比较有名。但这只是我个人喜欢的曲子，因为这是舒伯特个人化的曲子。不仅我这么认为，我喜欢的作曲家舒曼也这么认为。

为什么说“有个性”？这可能得说说当时的历史语境了。舒伯特是一个介于古典主义和浪漫主义之间的人。现在我们常说贝多芬是介于古典和浪漫之间的人，其实他不是。贝多芬可能激**漫，但他的创作理念是真实的。

舒伯特不是纯粹的古典或者浪漫。舒伯特与海顿、莫扎特、贝多芬同在维也纳，三人赫赫有名，而舒伯特只局限于很小的圈子内，他是在三人巨人般的阴影下面成长起来的。同时在那一年代，大家已经开始进入到一个浪漫的语境，第一代浪漫主义者都想要去创作奏鸣曲，因为奏鸣曲太成功了，立意太伟大了，代表的是像莫扎特、贝多芬这样的巨人。

所以舒伯特的很多奏鸣曲，你都能看到这样一种在两极中间的暧昧。一方面，他有自身的一种浪漫的情怀。另一方面，他又要把他所学到的古典技法运用在他的奏鸣曲当中——因为在当时，奏鸣曲呈现了一个绝对讲究古典技法的趋势，所以你能看到舒伯特的奏鸣曲，哪怕是晚期的另外三首，尽管那么**，但有些地方明显受贝多芬的影响。尽管并非需要，但为了遵循形势，他会安上一个宏大的结尾，某种程度上他是受制于那些巨人的影响、古典的影响。

但只有在《G大调钢琴奏鸣曲》里面，我看到的完完全全是舒伯特自言自语。这个原因很奇怪，我也不知道，但他就是很天然地只做他自己，同时又能够将浪漫的自我奇迹般地融合在奏鸣曲这样的古典形式中。所以舒曼才会说，无论从形式还是技法上，《G大调钢琴奏鸣曲》是舒伯特完美的奏鸣曲。出于这个原因，我想演奏这部作品。

某种程度上讲，我觉得整个浪漫派都没有办法从贝多芬的阴影里面跳出来。明显的例子不是李斯特和舒伯特，当然是瓦格纳和勃拉姆斯。但我很难去定义李斯特到底在什么程度上是延承了贝多芬，在很多地方我们看不到直接的影响。李斯特曾经弹过贝多芬的《C大调奏鸣曲》，至少从作曲技法上来说是贝多芬有名的一首钢琴奏鸣曲，是李斯特第一次公开演奏，很难想象李斯特是完完全全按照谱面来弹。

2020年7月，杨洋、张昊辰与国家大剧院管弦乐团演绎拉赫玛尼诺夫《c小调第二号钢琴协奏曲》

我想到另外一个例子，李斯特弹巴赫的作品。有一个观众说他是完全*弹，李斯特说，“可能是的，那我们现在按照你的想法弹，你想怎么弹？”那人说按照巴赫那个时期的风格来弹，李斯特弹了一遍，那人说果然很像，可想而知，可能当时他也是这样弹贝多芬的作品。然后李斯特弹了第二遍，按照他个人的品味，确实没有那么纯正了，加了一些他自己的思考和想法，但差别也不是很大。再之后李斯特弹了第三遍，第三遍只为观众而弹，不为自己也不为巴赫。

所以，李斯特是一个很复杂的人，我无法把他简单定义化，他对于乐谱有非常深刻的了解，他也知道什么样的音乐是纯正的，并且他自己和音乐之间应该发生什么样的关系。但是当他视角一转，面对观众的时候，他想的不是这些，作品对于他来说是次要的，更重要的是他怎么能够让音响体现出以前人没有听到过的东西。所以，我认为这是李斯特无可取代的贡献。

但这并不意味着李斯特是一个肤浅的人，他有非常深厚的人文底蕴。李斯特的奏鸣曲更是从中世纪神话、神学观念汲取来源，然后融入到音乐里面。在我看来，在浪漫派第一代的作曲家里面，李斯特的文学功底深厚，同时也是一个非常虔诚的**。在他这里，文学性和宗教性全部变成音乐的想象。所以，我们不能以当代的视角把李斯特单纯地看作是哗众取宠，他的贡献是把音乐之外的东西带到音乐中。在他之前的莫扎特、贝多芬都是在做关乎音乐本身的作品，李斯特是第一个把音乐之外的东西作为一个主体，并且让音乐去展现。

音乐的魅力就在于，一个人随着时间变化、心情变化，听曲子的感受也会变化。同一首曲子在不同的时间、空间内听，感受也会不一样，有时候会比我想象得要好，给我带来新奇，有时候又会失望。作为演奏者更是如此，所有的处理都会有不同的变化，比如今天演完这一场，过两天三四场之后，我就觉得我要做一个处理，有的时候可能是自发的，有的时候可能是刻意的。

你刚刚问到自我的比重占多少，这个问题我没法想，当你在演奏的时候，你在想到自我比重的时候，你就已经过分自觉了，当这个念头付出某种实践的时候，无论如何你已经开始刻意了。只要你在弹琴，你的比重就一直在，是不可磨灭的。比如你弹舒伯特的作品，舒伯特就是不可磨灭的，这两者都是存在的。所以如何定义这个比重？它是神秘的，对演奏者、对听众都是神秘的体验。我们没办法说这个声音下去，观众得到某一种共鸣，有多少是因为作品本身的这几